roland dahinden | composer – performer

Im Hier und Jetzt
Der Posaunist und Komponist Roland Dahinden im Gespräch mit Stefan Drees


Der Schweizer Posaunist und Komponist Roland Dahinden (*1962) zählt zu den relativ selten anzutreffenden Interpretenpersönlichkeiten, die sich sowohl in improvisierter Musik und Jazz als auch in der zeitgenössischen Musik heimisch fühlen. Das nachfolgend abgedruckte Gespräch über seine Arbeit fand am 28. Januar 2013 statt.

Roland, allein schon deinen zahlreichen CD-Einspielungen lässt sich entnehmen, dass du als Interpret eine enorme musikalische Vielseitigkeit an den Tag legst, da du sowohl im Jazz als auch in der zeitgenössischen Musik beheimatet
bist. Wie kam es zu dieser doppelten Prägung, die meiner Meinung nach in der gegenwärtigen Musikszene nicht selbstverständlich ist?


Wenn ich mir die Szene anschaue, habe den gleichen Eindruck wie du: dass es nämlich noch relativ selten ist, dass jemand als Interpret sowohl in improvisierter Musik und Jazz als auch in der zeitgenössischen Musik zu Hause ist. Bei
mir kommt noch dazu, dass ich ja zusätzlich auch komponiere – und das ist dann noch seltener… Für mich ist das
aber die natürlichste Sache auf der Welt. Als Bub habe ich zuerst gelernt, auf klassische Art Posaune zu spielen, habe
aber auch gleich von Beginn an schon im stillen Kämmerlein für mich improvisiert. Als ich dann Musik studieren
wollte, habe ich mich erkundigt, wo ich gleichzeitig beides studieren kann, klassische Posaune und Jazz. Das ging
in Europa nur an zwei Orten, nämlich an den Hochschulen in Köln und Graz, und nachdem ich beide Institute besucht
hatte, habe ich mich schließlich für Graz entschieden. Von Beginn an habe ich mich also mit beiden Seiten befasst,
was ich bis zum heutigen Tag tue. Während ich in Graz studierte, habe ich während zweier Jahre einen Meisterkurs bei Vinko Globokar in Florenz an der Scuola di Musica di Fiesole besucht. Das war einmal pro Monat, jeweils einen
Nachmittag: extended techniques an der Posaune und Interpretation von neuer Musik.

Wie ist denn nun das Wechselverhältnis beider Seiten: Wie profitiert bei dir die Praxis des Improvisierens durch die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Musik, und wie profitiert umgekehrt die Interpretation zeitgenössischer Musik durch die Praxis des Improvisierens?


Das ist eine ganz wichtige Frage. Die Stärke der neuen Musik ist die Recherche und auch die unglaubliche Zeit, die
in einer Komposition liegt. Der kompositorische Aspekt des Werkes ist ja beim Konzert schon vollbracht, und die

Interpretation, oft nicht vom Komponisten selber realisiert, bringt das Werk zum Erklingen. Bei der Improvisation hingegen entsteht das Werk in real time. Mein Lehrer Globokar hat – wie dies Albert Mangelsdorff im Jazz getan hat – das Posaunenspiel rein technisch gesehen unglaublich weitergebracht und den unterschiedlichsten Einflüssen geöffnet.
Ich bin Vinko sehr dankbar, denn durch seinen Unterricht habe ich instrumentaltechnisch eigentlich die
Initialzündungen bekommen. Davor habe ich – in dicken Anführungszeichen – »normal« Posaune spielen gelernt,
und das ging auch ganz passabel, doch bei Globokar ging es dann um ganz andere Dinge, verbunden mit dem Interpretieren neuer Musik. Etwa darum, wie man Spalt– und Mehrklänge auf der Posaune erzeugt, durch Einatmen
spielt, wie man sehr große Intervallabstände sehr rasch bewältigt, den Tonumfang stark erweitert und vieles
mehr. Von der instrumentaltechnischen Seite her wurde ich also in der neuen Musik auf eine Art und Weise gefordert,
wie sie im Bereich der Improvisation nicht einfach so gegeben ist.
Das hat dann dazu geführt, dass ich mir Stücke wie etwa Res/As/Ex/Inspirer von Globokar oder Keren von Iannis
Xenakis angeeignet habe – und das sind schon sehr starke Stücke. Und natürlich habe ich mich auch mit Schlüssel-

werken wie Sequenza V von Luciano Berio oder In Freundschaft von Karlheinz Stockhausen beschäftigt. Aber es sind

dann auch Sachen speziell für mich entstanden. Das schwierigste Stück, das ich je gespielt habe, hat Peter Ablinger 1990/91 geschrieben: La fleur de Terezín / Monolith I und II für Posaune und zwölf Kassettenrekorder. Da muss ich nicht nur sieben Notensysteme gleichzeitig überblicken, sondern Ablinger hat auch den Vorgang des Ein– und Ausatmens

genau definiert, so dass ich während des ganzen Stückes nicht selber entscheiden kann, wann ich einatme und wann ich ausatme, und – analog zu Res/As/Ex/Inspirer – der Posauenklang durch beide Aktionen erzeugt wird. Ablinger hat dies
auf die Spitze getrieben, und durch die Erfahrung mit seinem Stück habe ich auch wieder enorm viel gelernt. Das Stück
ist dann aufgenommen worden, und zwar auf einer Duo–CD mit Werken Ablingers, die ich 2007 gemeinsam mit dem
Geiger Dimitrios Polisoidis gemacht habe. Dort findet sich dann noch ein Solo für Violine – Anfangen (: Aufhören) – und

ein Duo von uns beiden, Annahme C2+.
All dies – also wie sich mein Posaunenspiel entwickelt hat durch das Interpretieren von sehr virtuoser, technisch herausfordernder Musik – hat dann natürlich auch meine improvisatorische Sprache erweitert. Von der anderen Seite betrachtet ist die Stärke des Jazz und der Improvisation das Momentum: die Kraft, die entsteht, wenn ich im Hier und Jetzt das Werk erfinde und vollbringe. Daraus erwächst für die Improvisation eine Energie, die ganz spezifisch ist. Und diese Energie versuche ich eben auch ins Posaunenspiel zu bringen, wenn ich Musik interpretiere: Sie soll dann einen Schub haben wie ein Riesentanker mit vielen Bruttoregistertonnen, der eine große Bugwelle im Wasser vor sich herschiebt. Diese Unausweichlichkeit, dieses Hier und Jetzt mit aller Energie zu spielen – darauf kommt es mir in beiden F ällen an.


Die CD Recall Pollock, die du im vergangenen Jahr gemeinsam mit deiner Frau, der Pianistin Hildegard Kleeb, veröffentlicht hast, scheint mir ein schönes Beispiel für die enge Verbindung zu sein, die improvisierte und neue Musik

bei dir eingehen. Auf dem Cover kann man lesen: »the music is inspired by Jackson Pollock«. Mir hat sich dabei die

Frage gestellt, ob es sich bei den doch sehr unterschiedlichen Stücken um ganz freie Musik handelt, oder ob ihr euch vorher Details – etwa Formverläufe – überlegt habt, um dann darüber zu improvisieren.


Nun, es gibt darunter ganz frei improvisierte Stücke, es gibt aber auch Stücke mit auskomponierten Teilen, und es gibt

alle m öglichen Varianten zwischen diesen beiden Extremen. Wir nehmen bei uns im Atelier zunächst immer alles auf: Das sind erste Ideen, freie Improvisationen aber auch die grafisch notierten Apekte und konventionell notierten Teile. Danach hören wir uns die Aufnahmen an, refektieren darüber und versuchen die Musik weiter zu entwickeln, bis sie für uns stimmig ist. Bei der freien Improvisation verwerfen wir dann das Gehörte immer wieder von Neuem, sodass wir die Frische des Momentums nicht verlieren. Das ist ein wichtiger Aspekt und quasi ein Widerspruch – das sind also feine, fragile Prozesse. Bei den Studioaufnahmen für die CD haben wir zudem auch ganz frei improvisiert, und im Nachhinein entschieden, welche von diesen Improvisationen dann mit auf die CD kommen sollen. Der Bezug der Platte zu Jackson Pollock wiederum basiert erstens einmal auf schierem Interesse, denn wir beide schätzen seine Kunst sehr. Es ist allerdings nicht so, dass man sagen könnte, es hätte uns ein ganz bestimmtes Gemälde beeinflusst oder wir hätten vielleicht dazu improvisiert. Es ist eher die Erinnerung an all die Ausstellungen, die wir gesehen haben, und das, was wir über ihn gelesen haben, was uns als Ausgangspunkt für die Musik diente.


Damit meinst du wahrscheinlich auch die quasi gestische Wirkung, die sich über die Machart vieler seiner großformatigen Gemälde mitteilt.

 

Ja, genau. Das ist so ein inneres Bild, das ich habe: Die Leinwand liegt auf dem Boden, Pollock beugt sich darüber und macht seine Gesten, damit die Tropfen auf die Leinwand fallen. Dieses Hinwerfen von Gesten, das sich dann in Farblinien und –punkten abzeichnet, können wir ja auch musikalisch umsetzen, als Setzung unterschiedlicher musikalischer Gesten. Und genau da wären wir wieder bei dem, was ich eben schon gesagt habe: bei diesem Sofort-Dasein, dem Momentum und seiner Energie. Dann kann man das Ergebnis auch nicht zurücknehmen.

Dieser Ansatz eignet sich aber doch auch hervorragend für die Wiedergabe der Musik John Cages: Da hast du doch im Grunde auch nur kurze Momente, in denen die Musik erklingt, und sie müssen dann genau mit der entsprechenden Intensität sitzen.

Ja, klar. Das ist etwa bei Two5 der Fall, das Cage 1991 für Hildegard und mich geschrieben hat: Da spiele ich ja lediglich vierzig Töne innerhalb von vierzig Minuten. Also im Grunde fast nichts. Aber da muss die Energie eben bei jedem Einsatz stimmen, das ist richtig.

Du und Hildegard, ihr seid gerade vor einigen Tagen aus Amerika zurückkehrt, wo ihr gemeinsam mit Anthony Braxton Aufnahmen für ein neues CD–Projekt gemacht habt. Das ist nicht das erste Mal, dass du mit Braxton gemeinsam musiziert oder auch Stücke von ihm eingespielt hast. Wie ist es zu dieser Bekanntschaft gekommen?

Wenn man sich für die beiden Bereiche zeitgenössische Musik und Improvisation/Jazz interessiert, gehört Anthony

Braxton schon zu den ganz großen und einflussreichen Figuren aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis

zum heutigen Tag. Irgendwann ist es ganz natürlich, dass man sich mit seiner Musik näher beschäftigt. Ich habe vielleicht

mit 17 oder 18 Jahren angefangen, Braxton zu hören, und das hat bei mir eingeschlagen. Unglaublich – das ist wie

eine Supernova gewesen! Und diese Supernova hat sich dann zu einem Fixstern innerhalb meines künstlerischen Werdegangs entwickelt. Natürlich ist irgendwann auch der Wunsch aufgekommen, bei Braxton zu studieren. Und in

diesem Augenblick kam die andere Seite, die Interpretation, zu Hilfe: Alvin Lucier hatte Anfang der 1990er Jahre Stücke

für Hildegard, für mich oder für uns beide zu schreiben begonnen. Und plötzlich wurde mir bewusst: Lucier und

Braxton unterrichten ja an derselben Universität, an der Wesleyan University in Middletown (Connecticut). Tatsächlich

war Alvin Lucier sogar maßgeblich daran beteiligt, dass Anthony Braxton an die Universität berufen wurde.
Um mit diesen beiden fantastischen Musikern arbeiten und von ihnen lernen zu können, habe ich mich daraufhin für

ein Fulbright–Stipendium beworben, es aber beim ersten Anlauf nicht bekommen. Da sich der Kontakt mit Anthony und

Alvin mittlerweile vertieft hatte, haben sie mich dazu ermutigt, mich im nächsten Jahr wieder zu bewerben. Das habe

ich dann getan, aber es war eben doch nicht so leicht wie gedacht. Denn die Universitätsleitung hat sich gesperrt, weil

ich als Fulbright–Stipendiat aus Europa doppelt so teuer war wie ein amerikanischer Student. Alvin hat dann allerdings

nicht locker gelassen und Cage ins Spiel gebracht. Da dieser ja für uns komponiert hatte, so die Überlegung, könne

man ihn doch fragen, ob er als Pate für uns einstehen würde. Denn Cage ist eine ganz wichtige Figur an der Wesleyan University, seine Schriften wurden 1961 in der Wesleyan University Press herausgegeben. Und da er sich dazu bereit

erklärt hat, diese Patenschaft zu übernehmen, hat die ganze Angelegenheit entsprechend viel Gewicht bekommen. So durften wir also 1992 gemeinsam in die USA gehen.

War dies dann deine erste persönliche Begegnung mit Anthony Braxton?

Nein, vor unserem Aufenthalt hatte er mich einmal gefragt, ob ich nicht irgendwann mal in den Staaten sei, damit er mich live spielen hören könne. Der Zufall wollte es, dass ich im Sommer Konzerte in New York und Boston hatte. Wir haben

dann vereinbart, dass ich zur Universität kommen und dort vorspielen solle. Ich war entsprechend nervös und dachte mir: »Ich muss jetzt unbedingt frühzeitig anreisen, es könnte ja etwas schief laufen.« Als ich dann in Manhattan zum Zug

wollte, fiel der aus. Ich sagte mir also: »Siehst du, du hast immer noch eine weitere Verbindung, die du nehmen kannst.« Der zweite Zug ist auch tatsächlich pünktlich losgefahren, aber mitten auf der Strecke war die Lokomotive plötzlich

defekt. Aus irgendwelchen Gründen haben sich die Wagentüren auch nicht geöffnet, es wurde richtig heiß im Zug, also sicher über dreißig Grad, und der Schweiß ist mir nur so heruntergelaufen. Es hat gut zwei, drei Stunden gedauert,

bis die Diesellok wieder flott gemacht werden konnte. Irgendwann bin ich dann mit großer Verspätung an der Universität angekommen und dachte mir: »Jetzt hast du´s versiebt. Was willst du jetzt eigentlich hier?« Trotzdem bin ich zum vereinbarten Ort gegangen, ins Büro von Anthony, und habe geklopft. Und tatsächlich geht die Tür auf, er steht vor mir

und sagt: »Hi, Roland! Schön, dass du da bist!« Ich habe mich natürlich in aller Form entschuldigt und die ganze Geschichte erzählt. Er meinte nur: »Spielt doch keine Rolle – schön, dass du da bist!« Mit diesem Wechselbad hat also unsere persönliche Bekanntschaft begonnen.

Wie gestaltet sich denn nun genau das Verhältnis zwischen Komposition und Improvisation bei der Wiedergabe von Braxtons Werken?

Es geht eigentlich immer um beides – und es hängt auch vom jeweiligen Projekt ab. Bei den Aufnahmen, die wir jetzt gerade an der Wesleyan University gemacht haben, handelte es sich beispielsweise um Musik für verschiedene Saxophone, die Anthony gespielt hat, Posaune und Alphorn, die ich gespielt habe, sowie für Klavier, das Hildegard

gespielt hat und Elektronik, die Anthony entwickelt hat. Notiert war das von ihm so: Es gab vier DIN A–3–Blätter mit

grafischer Notation in Farbe und etwa 15 Seiten im amerikanischen Letter–Format, die mit konventioneller Notation vollgeschrieben waren. Damit waren – grob geschätzt – vielleicht zehn bis zwanzig Prozent der Musik notiert,

während der Rest aus Improvisation bestand. Wobei die Improvisation aber nicht komplett frei ist, sondern sich

innerhalb der spezifischen Klangkosmologie von Anthony Braxton abspielt.
Dies alles geht im Grunde auf Anthonys Altsaxophon–Auftritte zurück: Als er begonnen hat, als Solist aufzutreten, kam er

in die Situation, dass er seine ganzen Ideen bereits verwendet hatte, bevor das Konzert zu Ende war. Solche Erfahrungen haben ihn dazu geführt, seine Musik besser zu strukturieren, und so hat er schließich seine language types entwickelt.

Das sind verschiedene Typen von Klängen – beispielsweise lange Klänge, lange Klänge mit Akzenten, intervallic formings usw. –, die er gesammelt und im Laufe der Zeit immer weiterentwickelt hat. Alle seine Kompositionen basieren auf

diesen unterschiedlichen language types – von den Solostückem bis hin zu den Opern.
Für die Arbeit im Studio bedeutet dies nun konkret: Wenn Hildegard und ich mit Anthony zusammen spielen, improvisieren wir natürlich, was wir im Moment hören, aber es ist sehr stark fokussiert und basiert auf die entsprechenden language

types. Und da spielt auch die Erfahrung mit den vielen Werken, die wir von ihm interpretiert haben, eine ganz wesentliche Rolle. Wenn ich dann die Aufnahmen durchhöre, kann es sein, dass ich sage: »Ah, da bin ich jetzt beispielsweise von Composition No. 136 inspiriert, und Hildegard bezieht sich, glaube ich, auf No. 271.« Und wenn ich sie frage, sagt sie: »Nein, du hast dich getäuscht, da habe ich an No. 273 gedacht.« Es gibt also die mannigfaltigste Mischung aus Improvisation und Querbezügen zu verschiedenen Kompositionen.

Und so ist beispielsweise eure CD Concept of Freedom auf Grundlage der Composition No. 257 unter Einbeziehung weiterer Kompositionen entstanden?

Genau. Die Composition No. 257 hat Anthony für uns geschrieben, und das ist die Hauptstruktur dieser Aufnahme…

Mit dieser CD hat es übrigens eine besondere Bewandtnis: Sie ist zurzeit des irrsinnigen Dritten Golfkrieges entstanden und ging aus einem künstlerischen Protest gegen die amerikanische Invasion im Irak hervor. Hildegard und ich

wohnen in der Altstadt von Zug, das Nachbarhaus ist eine romanische Kapelle, die eine sehr schöne Akustik hat. Da

haben wir dann während des Krieges immer den Tag mit einem kleinen Konzert begonnen oder andere Musiker für Konzerte eingeladen. Der damaligen Protesthaltung verdankt sich auch die Idee für Concept of Freedom, und deshalb enthält die CD neben Musik Braxtons auch Teile aus Duke Ellingtons »Sacred Concerto« Freedom. Systemim

–manent für Braxton ist, dass du ein Werk als Hauptstruktur nimmst – in diesem Fall eben die genannte Composition No. 257 – und es verlässt, um in ein anderes Werk zu gehen, wie wir es hier getan haben, indem wir die Compositions

Nos. 30, 31, 46, 69, 90 und 136 einbezogen haben. Und weil Braxton Duke Ellington, seine Musik und seinen Geist

liebt, haben wir auch Musik von Ellington gespielt … Aufgenommen haben wir diese CD dann letzten Endes 2003 in Graz.

Jetzt habe ich eine ganz andere Frage: Du lässt dich ja nicht nur auf der Posaune hören, sondern arbeitest – beispielsweise auf Recall Pollock oder wie kürzlich bei den Aufnahmen mit Braxton – immer wieder auch mit dem Alphorn. Wie ist es zu deiner Auseinandersetzung mit diesem Instrument gekommen?

Als Bub bin ich mit den Eltern viel Wandern gegangen und habe hier und da Alphornbläser in den Bergen gehört. Das war eigentlich immer ganz schön, aber es hat mich nie wirklich ange­sprochen. Irgendwann aber, so mit 18 oder 19 Jahren, kam ich auf die Idee, mir das alles einmal genauer anzusehen &ndash vielleicht aus einem plötzlichen romantischen Wunsch heraus, zu meinen kulturellen Wurzeln vorzustoßen. Dann habe ich mir ein Alphorn besorgt und darauf die üblichen Alphornlieder gespielt, wollte aber schon bald auch etwas Eigenes mit diesem Instrument machen. Heute ist es so, dass ich Holzalphörner in unterschiedlichen Stimmungen habe und daneben ein Alphorn aus Carbonfaser besitze. Mit

Letzterem kann ich sehr gut reisen, weil es sich zusammenstecken lässt und dann nur etwa einen halben Meter lang ist. Und – was mir auch sehr wichtig ist – ich kann es als Perkussioninstrument gebrauchen: Ich kann beispielsweise Piezomikrophone darauf befestigen und zur Klangerzeugung Jazzbesen oder Stricknadeln benutzen. Bei einem Stück

dient mir das Alphorn auch als Resonanzkörper, den ich mit verschieden gestimmten Stimmgabeln zum Schwingen

bringe. Das sind sehr spannende Möglichkeiten.

Vor allem auf der CD Bann (2006), auf der du ebenfalls Alphorn spielst, glaube ich zudem ganz andere, nämlich volksmusikalische Einflüsse zu hören, zumal dort auch ein Hackbrett beteiligt ist…

Ja, diese CD ist ein Freundschaftsprojekt, denn mit den beiden beteiligten Musikern – dem Hackbrettspieler Roland Schiltknecht und seinem Bruder, dem Perkussionisten Gabriel Schiltknecht – bin ich gut befreundet. Aus meiner Perspektive ist das so eine Art Pop-Projekt: Denn wenn wir öffentlich spielen, dann hat das manchmal fast etwas von

einem Popkonzert, wie da die Leute reagieren. Indem ich auf diese Weise musiziere, kann ich mit Menschen kommunizieren, die sonst mit meiner Musik überhaupt nichts anfangen können. Und das ist wiederum ein sehr schöner Aspekt, der mir viel Freude bereitet.

Nun möchte ich doch noch eine Frage an den Komponisten Roland Dahinden richten: Wie beeinflussen diese vielseitigen Tätigkeiten als Interpret denn nun dein eigenes Komponieren? Deine Musik ist ja wiederum völlig anders als das, was du auf der Posaune oder dem Alphorn spielst.

Eigentlich gibt es kaum Einflüsse. Musizieren und Komponieren sind für mich zwei Bereiche, zwischen denen ich keine direkten Bezüge herstelle. Das hat sicher auch mit der Komponente Zeit zu tun: Denn wenn ich schreibe, bin ich lange mit einem Stück beschäftigt, und wenn ich spiele, geht es doch um das Hier und Jetzt, um dieses Momentum. Das Komponieren wiederum ist sehr stark konzeptbezogen: Da geht es dann ums Überarbeiten, Distanz gewinnen, wieder Darangehen. Und das sind doch zwei stark verschiedene Welten.

Erschienen in: Seiltanz - Beiträge zur Musik der Gegenwart, April 2013

  


Stones liner note (En)

Flying White liner note (En)
Flying White liner note (De)

Silberen liner note (En)
Silberen liner note (De)
Silberen liner note (Fr)

Concept of Freedom liner note (En)

Naima liner note (En)

Im Hier und Jetzt - Seiltanz

Die Poesie der Möglichkeiten

Sound as a realm of experience.
On the work of composer Roland Dahinden (En)


Spuren im Klangraum; Die Signatur des Erhabenen bei Roland Dahinden

Essay von Thomas Meyer für "bleu de ciel" von Inge Dick

Aus dem Möglichen Schöpfen

Nuancen im Weissen

first the artist defines meaning/then the work takes place (De, Eng)

Collaboration/Zusammenspiel (De, Eng)