roland dahinden | composer – performer
Spuren im Klangraum
Die Signatur des Erhabenen bei Roland Dahinden
von Stefan Drees

Heute, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, erscheint die Ästhetik jeglichen inhaltlichen Konsenses über das Schöne und dessen Natur beraubt. Wenn, wie in der Naturwissenschaft des vergangenen Jahrzehnts, die Schönheit selbst als Strukturmoment allen Seins entdeckt wird, ist dies im Grunde als Verweis auf die historische Kategorie des ‹Naturschönen› oder des ‹Erhabenen› im Sinn Immanuel Kants bzw. des ‹Sublimen› als Darstellung des Nicht-Darstellbaren im Sprachgebrauch Jean-François Lyotards sowie als Ansatz für eine naturwissenschaftliche Verifizierbarkeit ästhetischer Kategorien verstehbar. Vielleicht sind gerade solche allgemeinen Tendenzen die Ursache dafür, dass die Signatur des Erhabenen – bewusst oder unbewusst – inzwischen auch zum Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung geworden und in den Mittelpunkt musikalischer Konzeptionen getreten ist. Als Versuch einer Darstellung des Nicht-Darstellbaren zielt sie auf eine Art der ästhetischen Erfahrung, die auf den Prozess des staunenden Hörens gerichtet ist.
Die Arbeiten des Schweizer Komponisten und Posaunisten Roland Dahinden scheinen eine solche Betrachtungsweise zumindest herauszufordern, vermitteln sie doch mit ihrer Monochromie den Anschein hermetischer und seltsam entrückter Gebilde, durch welche die ästhetische Erfahrung an den Begriff des Erhabenen delegiert wird. Diese Wirkung ist in erster Linie eine Konsequenz kompositorischer Entscheidungen, denn jedes einzelne Werk basiert auf einem Vorrat an Tonhöhen, der – in Abhängigkeit zur jeweils gewählten Instrumentalbesetzung – generell mitsamt den Charakteristika seines Obertonspektrums als gleichsam virtuelles Kontinuum gedanklich präsent ist. Allein durch die spezifische Auswahl aus dem zugrunde liegenden Materialreservoir, die auf der Grundlage kombinatorischer Verfahren die Präsentation von Materialbestandteilen in Abfolge, Beschaffenheit und Dichte des Zusammenklangs verändert, wird das real erklingende Ergebnis modifiziert. Die Hörwahrnehmung sieht sich also einem Paradoxon gegenüber, das aus der Strenge einer rigiden Materialbeschränkung einerseits und dem unvorhersehbar anmutenden Umgang mit ihr andererseits resultiert.

Kombinatorik

Dass sich solches Komponieren jeglicher narrativer Strukturen enthält und an ihre Stelle die gleichsam neutrale Repräsentation klanglicher Zusammenhänge bei wechselnden Kontexten rückt, macht der Blick in Dahindens Partituren deutlich: Das Klavierquintett silberen (1999) etwa besteht aus 21 direkt aufeinander folgenden Sätzen, die sich in erster Linie aufgrund der mit ihnen verschränkten Instrumentationswechsel – vom solistischen Klavier über verschiedene Kombinationen der Streicher untereinander oder von Streichern mit Klavier bis hin zum vollständigen Quintett – voneinander abheben. In struktureller Hinsicht tauchen sowohl innerhalb jedes Werkteils als auch im Verlauf des rund 45-minütigen Gesamtwerks immer wieder dieselben Intervallverbindungen – und zwar sowohl simultan als auch sukzessiv – auf. Sie sind durch Ähnlichkeitsverhältnisse miteinander verknüpft, wirken aber dennoch nie identisch, weil sich die Situation und die Bedingung ihres Erklingens, also die jeweilige Abfolge von Einzeltönen, Zusammenklängen, Akkorden oder Klangfarben, stetig verändert und die Musik dadurch in Bewegung bleibt.
Beispielsweise lässt der vierte, allein dem Klavier anvertraute Werkteil innerhalb der ersten Systeme eine Reihe wiederkehrender Elemente erkennen, darunter den anfangs angeschlagenen Akkord c-h-fis2-d3, der im weiteren Verlauf immer wieder ganz oder in Teilen wiederkehrt, oder dessen Intervallqualitäten, etwa die große Septime, auf anderen Tonstufen erklingen (vgl. g2-fis3 in T. 6). Da das Sostenuto-Pedal fortwährend niedergedrückt bleibt, handelt es sich prinzipiell um ein konstant in all seinen Facetten präsentes Klangkontinuum – nämlich das eines theoretisch vorhandenen Klangraums, der über vier Oktaven vom H bis zum h3 reicht und durch Auslassung einiger chromatischer Tonschritte strukturiert wird –, dessen einzelne Komponenten in einer Art kombinatorischem Verfahren variabel angeregt werden, so dass sich die resultierenden Obertonspektren und damit die Klangcharakteristika ständig wandeln. Neben der Dynamik, die flexibel bleibt (p bis mp), ist vor allem der Zeitpunkt des Erklingens nur ungefähr festgelegt. Dahinden benutzt eine ‹space notation›, die in Großtakte zu je zehn metrischen Einheiten eingefügt ist und die Rhythmik insofern relativiert, als sich diese nur näherungsweise durch die Abstände der Noten untereinander erschließen lässt. Dies wird noch durch das veränderliche Grundtempo unterstrichen, das – wie auch in einem Großteil der übrigen Sätze – zwischen zwei Grenzwerten (MM = 58-63) pendeln kann.
Aufgrund dieser Maßnahmen wird den Interpreten – trotz enger Beschränkung bezüglich der klanglichen Gestaltung des Notentextes – ein hohes Maß an Gestaltungsspielraum eröffnet und ihnen eine Reaktion auf die Klangqualität des Konzertraumss sowie auf ihre augenblicksbezogenen Befindlichkeiten erlaubt. Verstärkt ist dies bei der vollzähligen Quintettbesetzung der Fall, wenn etwa im zehnten Abschnitt von silberen durch den Einsatz spezifischer Streicherklangfarben und variabler Übergänge vom vibratolosen zum «poco vibrato» ausgeführten Klang und von der normal gestrichenen zur «sul ponticello» angeregten Saite sowie durch den Einsatz kurzer Decrescendi eine Differenzierung der präsentierten Klangqualitäten innerhalb des Klangraums und damit eine zusätzliche Profilierung seiner Komponenten angestrebt wird. Die Strukturierung von Dahindens Klangkontinuum findet demnach in einem in sich ruhenden Raum statt, dessen harmonische Ordnung über die ganze Werkdauer hinweg bestehen bleibt, wobei er sich zwar für den Hörer stetig wandelt, aber doch immer sich selbst ähnlich bleibt. Das Klangmaterial wird mittels Instrumentationswechsel und minimaler Auszeichnung mit Spielanweisungen jedes Mal von verschiedenen Seiten her beleuchtet, woraus der Eindruck resultiert, «als gehe man um eine Skulptur».

Raum

Während der Klangraum innerhalb einfacher Instrumentalbesetzungen auf die Klangerzeuger und deren tatsächlichen Klangort beschränkt bleibt, wodurch – so auch in Kompositionen wie lichtweiss für Vibraphon (2000) oder im Streichquartett Nr. 2 mind rock (2000) – die Wahrnehmung seiner skulpturhaften Elemente verstärkt wird, kann er beim Einsatz von Live-Elektronik auf den gesamten Aufführungsraum ausgeweitet, also gewissermaßen über den Hörer gestülpt werden. Dessen vormalige Außenposition wird folglich zum Platz innerhalb des Klangraums; die betrachtende Distanz wandelt sich zur unentrinnbaren Nähe, weil der Hörwahrnehmung eine Art haptische Raumwahrnehmung zur Seite tritt. Gerade in solchem Zusammenwirken von instrumentaler Textur und technischem Medium entfaltet Dahindens Musik ihre stärksten Momente: So werden in den Streichquartetten Nr. 3 mond see (2001), Nr. 4 flying white (2003) und Nr. 5 poids de l’ombre (2004) die über Mikrofone abgenommenen Instrumentalklänge nach Zufallsprinzipien vom Computer über ein System von mindestens vier Lautsprechern im Raum bewegt, wobei die zunächst sukzessive vorgetragenen Klangaktionen allmählich zu einem komplexen, aus einzelnen Schichten bestehenden Gebilde verdichtet werden und dem Komponierten in räumlicher Projektion eine neue Gestalt verleihen.
Indem er auf diese Weise die Ausleuchtung des werkimmanenten Klangraums und damit die Wahrnehmung des harmonischen Aspekts mit einer räumlichen Konzeption verknüpft, akzentuiert Dahinden eine bestimmte Art von ästhetischer Erfahrung, die sich, ausgehend von subtilen Farbveränderungen und unvorhersehbaren Anregungen klangräumlicher Orte, auf die Makrostrukturen des Klingenden richtet. Zugleich arbeitet er mittels selbst auferlegter Beschränkungen einerseits und Einsatz von Technik andererseits auf eine Schärfung der Wahrnehmung hin, wodurch im Grunde eine rein kontemplative Rezeption der Musik ausgeschlossen wird. Mit ihrer Wirkung, deren Schwanken zwischen Ereignislosigkeit und Bewegung, zwischen Monochromie und Farbe ein Ergebnis stetiger Prozesse und Verwandlungen ist, vermitteln Dahindens Werke daher etwas von jenem Moment, das dem Erhabenen als ästhetischer Kategorie zugesprochen wird und – im Sinne von Lyotards Darstellung des Nicht-Darstellbaren – auf das Staunen des Zuhörers zielt. Dies wird durch eine gleichsam ideelle Komponente unterstrichen: Denn mit Titeln wie silberen oder mond see benennt der Komponist Landschaftsformationen oder Naturmomente, mit lichtweiss oder auch mit himmelblau für Viola und Live-Elektronik (2004) bezieht er sich auf Begrifflichkeiten, die aus der Beschaffenheit von Wahrnehmungsgegebenheiten abgeleitet sind, knüpft damit also seine Arbeit über die Benennung an das gedankliche Regulativ von Erscheinungen, in denen das Erhabene unverkennbar aufblitzt. Hinter solcher Titelwahl wird eine Tendenz zur ‹Entsubjektivierung› sichtbar, die sich letzten Endes auch im Klangergebnis selbst spiegelt, obgleich dieses aufgrund des offenen Notationskonzepts ganz entscheidend vom musizierenden Subjekt mitbestimmt wird. Vielleicht ist es gerade dieser Kunstgriff einer Verschränkung zweier so gegensätzlicher Strategien, aus dem die Faszination von Dahindens Musik erwächst.


erschienen in Neue Zeitschrift für Musik, August 2007

Stones liner note (En)

Flying White liner note (En)
Flying White liner note (De)

Silberen liner note (En)
Silberen liner note (De)
Silberen liner note (Fr)

Concept of Freedom liner note (En)

Naima liner note (En)

Im Hier und Jetzt - Seiltanz

Die Poesie der Möglichkeiten

Sound as a realm of experience.
On the work of composer Roland Dahinden (En)


Spuren im Klangraum; Die Signatur des Erhabenen bei Roland Dahinden

Essay von Thomas Meyer für "bleu de ciel" von Inge Dick

Aus dem Möglichen Schöpfen

Nuancen im Weissen

first the artist defines meaning/then the work takes place (De, Eng)

Collaboration/Zusammenspiel (De, Eng)